„… wo immer ich auch saß – an Deck eines Schiffes oder in einem Straßencafé in Paris oder Bangkok –, ich säße immer noch unter derselben Glasglocke und schmore in meiner eigenen bitteren Luft.“ „Für den Menschen in der Glasglocke, leer und erstarrt wie ein totes Baby, ist die Welt selbst der böse Traum.“
Einleitung
In verschiedenen Beiträgen aus der letezten Zeiten war ich schon auf Sylvia Plath eingegangen. In diesem Beitrag möchte ich mich fokussierend auf ihre Verwendung metaphirischer Beschreibungen beschäftigen und klären, wiefern es sich hier um eine Abwehrstruktur bezüglich einer direkteren Beschreibungen ihrer emotionalen Befindlichkeiten handelt.
Die Funktion der Metaphorik
Sylvia Plaths Roman The Bell Jar ist von einer auffälligen Dichte metaphorischer Beschreibungen durchzogen. Diese Metaphern sind nicht bloß stilistischer Schmuck oder Ausdruck poetischer Virtuosität, sondern erfüllen eine strukturelle Funktion innerhalb der Darstellung von Erfahrung. Auffällig ist dabei weniger, dass Plath Metaphern verwendet, als wie sie dies tut: Die Metaphern treten häufig in Form von Vergleichen auf, eingeleitet durch ein „wie“, und lagern emotionale Erlebnisinhalte konsequent in körperliche, sinnliche oder gegenständliche Bilder aus. Dadurch entsteht eine eigentümliche Spannung zwischen Intensität und Zurückhaltung, zwischen Nähe zum Erleben und gleichzeitiger Distanzierung davon. Diese Spannung lässt sich überzeugend als Ausdruck einer Abwehrstruktur lesen, in der Metaphorik zum zentralen Medium der Affektregulation wird.
Selbstthematisierung und Distanzierung vom erlebenden Ich
The Bell Jar ist formal ein Ich-Roman, doch diese Ich-Perspektive täuscht eine Unmittelbarkeit vor, die der Text systematisch unterläuft. Esther Greenwood benennt ihre Gefühle nur selten direkt. Angst, Verzweiflung, innere Leere oder Aggression erscheinen kaum als psychologische Selbstzuschreibungen, sondern werden in Bilder übersetzt, die an der Oberfläche der Wahrnehmung haften. Ein berühmtes Beispiel ist das Bild der Glasglocke selbst: Esther beschreibt ihre Depression nicht als innere Qual im klassischen Sinn, sondern als Zustand, unter einer Glocke zu leben, in der die Luft abgestanden ist und alles verzerrt erscheint. Diese Metapher ersetzt eine affektive Selbstaussage durch eine räumliche Konstruktion. Die Erfahrung wird externalisiert und verdinglicht; sie wird damit anschaulich, ohne zur offenen psychologischen Beschreibung zu werden.
Vergleichen schafft Distanz
Charakteristisch ist, dass diese Metaphern selten identifikatorisch sind. Esther sagt nicht: „Ich bin erstickt“, sondern sie beschreibt, wie es ist, unter einer Glasglocke zu sitzen. Das „wie“ oder das implizite Vergleichsverhältnis markiert Distanz. Die Metapher behauptet keine Identität zwischen Bild und innerem Zustand, sondern hält das Erleben in einer Schwebe. Diese Schwebe ist entscheidend: Sie erlaubt es, affektive Intensität zu transportieren, ohne sie direkt zu bekennen. In psychoanalytischen Begriffen ließe sich dies als Verschiebung beschreiben: Der Affekt wird nicht unterdrückt, sondern in ein Bild verlagert, das ihn implizit quasi verrätseelt beinhaltet, ohne ihn explizit zu benennen.
Körperliche Ereignisse versus seelisches Erleben
Diese Struktur zieht sich durch den gesamten Roman. Körperliche Empfindungen übernehmen immer wieder die Funktion, seelische Zustände auszudrücken. Esther beschreibt ihr Inneres über Hitze, Kälte, Schwere, Erstarrung oder mechanische Abläufe. Besonders auffällig ist die wiederkehrende Mechanisierung des Körpers. Sie fühlt sich wie eine Maschine, die nicht mehr funktioniert, oder wie ein Objekt, das von außen manipuliert wird. Auch hier wird das emotionale Erleben nicht introspektiv entfaltet, sondern über ein Bild vermittelt, das Entfremdung und Kontrollverlust sinnlich erfahrbar macht. Die Metapher dient dabei nicht der Vertiefung psychologischer Einsicht, sondern ihrer Vermeidung bzw verrätselten Andeutung. Sie zeigt, ohne subjektiv ihre Empfindungen zu beschreiben.
Die Metaphorik suizidaler Gedanken
Gerade in der Darstellung suizidaler Gedanken wird diese Abwehrfunktion besonders deutlich. Esther spricht selten über einen expliziten Todeswunsch in emotionaler Sprache. Stattdessen beschreibt sie konkrete Szenarien, technische Details, Möglichkeiten und Mittel. Die Affekte erscheinen gleichsam entleert, ersetzt durch eine sachliche, beinahe klinische Bildsprache. Diese Nüchternheit wirkt verstörend, weil sie die emotionale Dimension nicht auflöst, sondern in der Kälte der Darstellung konserviert. Auch hier fungiert die Metaphorik – oder genauer: die Bildhaftigkeit – als Container. Sie hält das Erleben zusammen, verhindert aber zugleich eine affektive Durcharbeitung.
Metaphern dienen zum Aufbau von Spannung
Die Spannung des Textes entsteht genau aus diesem Widerspruch. Einerseits ist The Bell Jar hochgradig subjektiv, dicht, körperlich und intensiv. Andererseits verweigert der Text konsequent den Schritt zur expliziten Selbstdeutung. Esther analysiert sich nicht, sie erklärt sich nicht, sie benennt ihre Gefühle kaum. Stattdessen präsentiert sie Beobachtungen in Form von Bildern, Szenen und Wahrnehmungen, die das Erleben umkreisen, ohne es zu vom emotionalen Erleben her zu durchdringen. Dadurch bleibt der Text in einem Zustand permanenter Aufladung. Die Metaphern wirken wie verdichtete Knotenpunkte, an denen Affekt gebunden, eher eingekapselt oder isoliert aber letztlich nicht entladen wird.
Ästhetisierung als Abwehrstruktur
Diese Struktur lässt sich als ästhetische Entsprechung einer psychischen Abwehr verstehen, ohne sie pathologisierend zu verkürzen. Plaths Schreiben zeigt keine Verdrängung im Sinne eines Nicht-Mehr-Erinnern-Könnens, sondern eine hochbewusste Kontrolle darüber, wie Wissen sprachlich zugelassen wird. Die Metapher erlaubt Nähe zum Erlben, aber nur unter der Bedingung gleiczeitiger Distanzierung. Sie schafft eine Form, in der das Erleben sagbar wird, ohne das innere Erleben des Subjekts zu exponieren und damit schambesetzte Inhalte angreifbar zu machen. In diesem Sinne ist die Metaphorik nicht Flucht, sondern Grenzarbeit, schamgesetzte Inhalte anzudeuten, ohne sie direkt auszusprechen. Ein Beispiel hierfür ist die metaphorische Andeutung ihres Abscheus gegenüber der Mutter: „Meine Mutter verwandelte sich von einem nebligen Baumstamm in eine schlafende Frau mittleren Alters, deren Mund leicht geöffnet war und aus deren Kehle ein leises Schnarchen drang. Das schweinische Geräusch irritierte mich, und eine Zeit lang schien es mir, als könnte ich es nur stoppen, indem ich die Haut- und Sehnensäule, aus der es aufstieg, zwischen meinen Händen verdrehte, bis sie verstummte.“ Aber anstatt des Todeswunsch gegenüber der Mutter ausführlich zu thematisieren wird dieser unversehens in eine Metaphorik des Todeswunsches in Bezug auf sich selbst transformiert: „Ich täuschte Schlaf vor, bis meine Mutter zur Schule ging … Ich kroch zwischen Matratze und gepolstertem Bettgestell und ließ die Matratze wie einen Grabstein auf mich fallen. Dort unten fühlte es sich dunkel und sicher an, aber die Matratze war nicht schwer genug.“
Farbig aufgeladene Hermetik
Gerade deshalb wirkt der Roman zugleich so farbig und so merkwürdig verschlossen. Die Bilder sind reich, präzise und oft von großer sinnlicher Kraft, doch sie öffnen keinen Raum für Entwicklung oder Transformation. Die Glasglocke hebt sich nicht wirklich, sie wird beschrieben. Ester lebt hinter einer Wand aus Glas, die nur Beobachtung erlaubt aber keinen authentischen emotionalen Dialog zuläßt. Die Krise wird mit diesen Mitteln der Ästhetisierung nicht wirklich durchlebt, sondern nur beobachtend nachvollziehbar protokolliert. Der Text bleibt, trotz seiner Intensität, auf der Ebene eines kunstvoll bestickten Berichts, dessen Schönheit gerade aus der Vermeidung des affektiven Durchbruchs resultiert. Die Metaphern sind die Blumen auf diesem Stoff: leuchtend, sorgfältig gearbeitet, aber auch Teil einer Oberfläche eines Ästhetik-Korsetts, die schützen soll. Nur selten werden Affekte wie Verachtung oder Scham etwas direkter angesprochen z.B. in diesem Satz: „Ich hatte immer auf das College meiner Mutter herabgesehen, da es gemischtgeschlechtlich war und voller Leute, die kein Stipendium für die großen Colleges im Osten bekommen konnten.
Nun erkannte ich, dass selbst die dümmste Person an der Hochschule meiner Mutter mehr wusste als ich.“
Plaths Mataphern suggerieren eine Überführung von Beoachtungen in vermeintliche Tatsachen
Ein auffälliges und bislang weniger beachtetes Merkmal von Sylvia Plaths Metaphorik in The Bell Jar ist ihr eigentümlich endgültig wirkender Charakter. Plaths Metaphern öffnen keinen Denkraum, sie halten keinen Interpretationsprozess in Gang, sondern wirken vielmehr wie ein Abschluss, wie ein bestätigender Deckel, der auf eine Beobachtung gesetzt wird. Ist ein Bild einmal gefunden, ist die Wahrnehmung fixiert. Die Metapher fungiert nicht als Vorschlag oder Annäherung, sondern als Bestätigung. Das „wie“ stellt keine vorläufige Hypothese dar, sondern verwandelt die Beobachtung unmittelbar in eine scheinbar objektive Tatsache.
Damit unterscheidet sich Plaths Verfahren deutlich von einer Metaphorik, die tastend, suchend oder selbstreflexiv ist. In vielen literarischen Texten markieren Vergleiche Unsicherheit oder den Versuch, etwas noch Unklares sprachlich zu umkreisen. Bei Plath hingegen haben Vergleiche einen deklarativen Charakter. Sie sagen nicht: „So könnte es sein“, sondern: „So ist es.“ Die Metapher soll der Wahrnehmung Autorität verleihen. Sie schließt ab, statt zu öffnen.
Diese Endgültigkeit hängt eng mit der Abwesenheit von Selbstkorrektur im Text zusammen. Esther Greenwood erzählt ihre Geschichte retrospektiv, doch diese Rückschau führt kaum zu Relativierungen oder nachträglichen Neubewertungen. Erfahrungen werden nicht als etwas dargestellt, das sich im Nachhinein anders darstellt, komplexer oder widersprüchlicher geworden ist. Stattdessen wird der Eindruck erweckt, als habe das erzählende Ich von Anfang an über eine vollständige Einsicht verfügt. Die Wahrnehmung erscheint rückwirkend vollkommen kohärent, geschlossen und richtig.
Gerade an Szenen, die sich für Ambivalenz oder nachträgliche Erkenntnis anbieten würden, wird diese Struktur deutlich. Die Begegnung mit dem Mann, der später versucht, Esther zu vergewaltigen, hätte narrativ zahlreiche Möglichkeiten eröffnet: Unsicherheit, Fehleinschätzung, ein späteres Erkennen von Warnzeichen, eine Korrektur der ursprünglichen Wahrnehmung. Plath verzichtet darauf einen Satz zu formulieren: „Erst später wurde mir klar, dass er mich von Anfang an wie seine Beute fixiert hatte.“. Esther beschreibt die Situation so, als sei ihr Blick von Beginn an klar gewesen, als habe sie das Gefährliche, Aggressive oder Instrumentalisierende im Anderen sofort erfasst. Eine Formulierung wie „erst später wurde mir klar“ fehlt fast vollständig. Stattdessen entsteht der Eindruck einer souveränen, unfehlbaren Beobachterposition.
Diese erzählerische Haltung ähnelt der eines Zeichners, der auf eine skizzenhafte Annäherung ein sein Motiv verzichtet. Jede Linie wird so gezogen, als sei sie von Anfang an die endgültige und richtige. Die Möglichkeit der Korrektur, des allmählichen Verstärkens, des Neuansetzens ist ausgeschlossen. Übertragen auf die Sprache bedeutet das: Jede Metapher hat die Funktion, die Richtigkeit der Wahrnehmung zu bestätigen, weil sie ja „passt“. Das Bild wirkt überzeugend, sinnlich stimmig, atmosphärisch exakt – und genau darin liegt seine autorisierende Kraft. Das ist aber letztlich tautologisch, wenn die Metapher sich selbst beweisen soll.
In diesem Sinne haben Plaths Metaphern eine beinahe dogmatische Funktion. Sie legitimieren die Beobachtung, anstatt sie zur Diskussion zu stellen. Die Welt erscheint nicht als etwas, das sich im Erzählen verändert oder neu erschließt, sondern als etwas, das von Anfang an erkannt war. Die Metapher wird zum Siegel unter einer bereits gefällten Erkenntnis. Sie ist weniger Erkenntnismittel als Erkenntnisbestätigung.
Diese Endgültigkeit verstärkt wiederum die zuvor beschriebene Abwehrstruktur. Indem die Wahrnehmung als abgeschlossen präsentiert wird, wird ein weiterer psychischer Prozess blockiert: der der Zweifel, der Ambivalenz, der nachträglichen Bedeutungsverschiebung. Die Metapher hält nicht nur den Affekt in Schach, sie verhindert auch dessen Entwicklung. Wo keine Korrektur möglich ist, kann es keine echte Verarbeitung geben. Alles bleibt in der Form, in dem Blickwinkel, in denen es zuerst gesehen wurde.
Gerade dadurch entsteht die eigentümliche Starrheit des Romans. Die Bilder wirken im ersten Ansatz lebendig, aber sie bewegen sich nicht wirklich. Sie leuchten, aber sie verändern ihre Farbe nicht. Die Metaphern suggerieren Sinnlichkeit, aber vermitteln keinen Erkenntnisfortschritt. Sie schließen den Topf, statt ihn zum Kochen zu bringen. Was darunter gärt, bleibt meist verborgen.
In dieser Perspektive erscheinen Plaths Metaphern nicht nur als Schutz vor Affekten, sondern auch als Schutz vor prozesshafter Zeitlichkeit. Die Erfahrung darf sich nicht wandeln, weil Wandlung Unsicherheit bedeuten würde. Die Metapher konserviert den Moment und erklärt ihn zugleich für endgültig. Das erzählende Ich bleibt damit in einer paradoxen Position: Es ist hochsensibel und zugleich unbeweglich, scharf beobachtend und doch unfähig zur Revision.
So wird verständlich, warum The Bell Jar trotz seiner emotionalen Dichte etwas störrisch Verschlossenes behält. Die Metaphern sind nicht Durchgänge, sondern Abschlüsse. Sie sollen dem Text seine eindringliche Klarheit verleihen – und sind doch Beleg für seine eigentümliche Starrheit.
Zusammenfassung
Insgesamt lässt sich The Bell Jar als ein Roman lesen, der weniger von Hochsensibilität erzählt als von der Unmöglichkeit, inneres Erleben in affektiver Spracher direkt zu artikulieren und die Annäherung an die Aussagen immer wieder nachzuschärfen und zu komplettieren . Die Metapher ist bei Plath kein Ornament, sondern ein notwendiges Medium des Sprechens. Sie ist die Form, in der Affekt angedeutet werden darf, ohne das Ich zu gefährden und das Risisko sich so zu exponieren, dass Scham ausgelöst werden könnte. Gleichzeitig bietet die Verwendung der Metaphern Plath auch die Möglichkeit, sich als eine dogmatische allwissende Beoabachterin in Szene zu setzen. Genau darin liegt die eigentümliche Spannung des Textes: Er deutet vieles an – ohne in der Regel explizit zu werden und ohne eine subjektive prozesshafte Perspektive nachhaltig zu eröffnen.
Weiterlesen: Psychotherapiepraxis in Berlin, Wolfgang Albrecht