Einleitung
Seit der Moderne ist künstlerische Inspiration kaum mehr denkbar ohne die Vorstellung einer Grenzerfahrung: Der Künstler verlässt (zumindest im Rahmen seiner fiktionalen Figuren, nicht notwendigerweise auch in einem biographischen Sinne) das Gleis des bürgerlichen Lebens, um Zugang zu etwas zu gewinnen, das jenseits von Routine, sozialer Rolle und abgesicherter Ordnung liegt. Diese Bewegung ist jedoch nicht angstfrei zu bewältigen. Sie birgt ein doppeltes Risiko: entweder in der Transzendenz stecken zu bleiben – entfremdet, zerstört, isoliert – oder in die bürgerliche Welt zurückzukehren um den Preis der Verleugnung dessen, was jenseits der Grenze erfahren wurde. Die Kunst der letzten Jahrhunderte lässt sich auch als fortlaufende Variation dieses Konflikts lesen. Hier einige etwas willkürliche Beispiele für dieses Spannungsverhaltnis von Immanenz und Transzendenz.
Beispiele aus dem Bereich der Dramatik, Lyrik und Erzählung
Webber/Rice — „Don’t Cry for Me Argentina“
Ein vergleichsweise mildes Modell bietet das Lied „Don’t Cry for Me Argentina“ aus dem Musical Evita (1976). Eva Peróns Grenzüberschreitung im Rahmen der Handlung des Musicals ist hier keine existentielle oder metaphysische, sondern eine soziale: der Aufstieg aus einfachen Verhältnissen in eine charismatische Ausnahmeexistenz zwischen Politik, Mythos und Glamour. Die Rückkehr, die das Lied inszeniert, ist eine emotionale und symbolische: Evita versichert dem Volk, sie habe sich nicht entfremdet, sei im Innersten dieselbe einfache Frau geblieben, die sie einst gewesen war. Die Grenzerfahrung als glmourose Figur wird dadurch rückwirkend entschärft. Sie erscheint als notwendiger Umweg, nicht als Bruch. Künstlerisch entspricht dies einer spätmodernen Ästhetik, in der Transzendenz erlaubt ist, solange sie sich am Ende wieder in die kollektive Normalität einfügt. Das Lied fungiert gleichsam als von Reue getragene kulturelle Beruhigungsgeste: Die Ausnahme war intensiv, aber sie gefährdet die Ordnung nicht dauerhaft. Insofern die Reue möglicherweise nur geheuchelt ist, kommt hier Sentimentalität ins Spiel und würde das Lied letztlich an die Grenze zum Kitsch rücken.
Max Frisch — „Stiller“
Ganz anders liegt der Fall in Max Frischs „Stiller“, wo die Grenzerfahrung aus einem Leben im Ausland unter einem anderen Namen besteht und die Rückkehr zwar faktisch erfolgt, existentiell jedoch trotzig verweigert wird. Der Protagonist kehrt in sein Heimatland zurück, doch er weigert sich, wieder Stiller zu sein. Er beharrt auf der neuen ausländischen Identität „White“ – nicht nur aus bloßer Trotzreaktion, sondern weil der alte Name für ihn die gesamte bürgerliche Zuschreibung von still zurückgezogenerm Leben, früherer Biographie, Erwartungen seines sozialen Umfeldes und Schuld wegen seines plötzlichen Verschwindens repräsentiert. Die Grenzerfahrung – das Leben außerhalb dieser Ordnung – kann nicht einfach abgelegt werden. Anders als bei Eva Perón gibt es hier keine versöhnliche Geste. Die Gesellschaft fordert Eindeutigkeit: Identität, Name, Kontinuität. Stillers Widerstand zeigt die Nachkriegserfahrung einer Moderne, in der das Ich nicht mehr nahtlos in soziale Rollen zurückfinden kann. Künstlerisch ist dies die Variante der trotzigen Rückkehr: Man ist wieder da, aber nicht mehr derselbe – und will es nicht sein.
Goethe — „Faust“
Goethes „Faust“ radikalisiert den Konflikt, indem er die Grenzerfahrung selbst zum metaphysischen Drama erhebt. Fausts Hinaustreten aus der bürgerlich-gelehrten Welt entspringt keiner sozialen Unzufriedenheit, sondern eines existentiellen Überdrusses: Wissen, Ordnung und Moral genügen nicht mehr. Die Grenzüberschreitung geschieht nicht tastend, sondern absolut – im Pakt mit Mephisto. Anders als in späteren modernen Texten ist diese Transzendenz noch sinnvoll aufgeladen: Sie verspricht Erkenntnis, Totalität der Erfahrung, Welterfahrung vom Abenteuer bis hin zur Niedertracht. Doch sie führt unausweichlich in Schuld, Destruktivität und Verstrickung, vor allem in der Tragödie um Gretchen. Faust ist damit die paradigmatische Figur des modernen Künstlers als hybrides Genie: schöpferisch, maßlos, schuldig. Eine einfache Rückkehr ist unmöglich, doch auch das Verharren jenseits der Grenze bleibt zerstörerisch. Die Kunst entsteht hier aus der Spannung zwischen Erkenntnisdrang und Verarbeitung von Schuldgefühlen. Am Ende heißt es: „Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen.“
Kafka — „Die Verwandlung“
Kafka treibt diese Problematik in „Die Verwandlung“ in eine ungeahnte Extremform. Gregor Samsas Grenzerfahrung ist weder gesucht noch erlösend. Sie ist Albtraum, aber ein Albtraum, aus dem kein Erwachen gibt. Die Verwandlung in ein Ungeziefer ist radikal entlarvend, weil die Familienmitglieder sich endlich so zeigen, wie sie wirklich sind, indem sie die Hemmungen gegenüber dem Ungeziefer fallen lassen und vergessen, dass es sich um einen Familienangehörigen in der Metamorphose handelt. Der Protagonist durchlebt diese Transzendentalerfahrung, um die sozialen Rollen in seiner Familie zu dekonstruieren. Dies geht aber nur, weil der Protagonist hinter der Grenze verbleibt. Nur so kann die totale Dekonstruktion der sozialen Rollen in der Familie gelingen. Diese Form der Grenzerfahrung beinhaltet die symbolische Erfahrung der Enttäuschung, dass die Rückverwandlung nicht gelingt, dafür hat sie vielmehr eine prophetische Dimension, weil sie im Kern die zukünftige Aufkündigung der Solidarität mit den jüdischen Mitbürgern enthält, wenn diese erst einmal explizit zu unerwünschten Juden bzw. Nicht-Ariern erklärt worden sind. Der Preis ist hoch für die radikale Erkenntnis, dass der soziale Zusammenhalt gebunden ist an beständige Bestätigung der sozialen Rolle und dort aufgekündigt wird, wo die soziale Rolle keine Bestätigung mehr findet bzw. negiert wurde ist. Als Motto könnte man formulieren: „Wer abgeholt worden ist, dem wird die Solidarität und Empathie verweigert.“
Procul Harum — „A Whiter Shade of Pale“
In der Pop- und Rockmusik der 1960er Jahre verschiebt sich der Akzent erneut. „A Whiter Shade of Pale“ sucht die Grenzerfahrung nicht im existentiellen Drama, sondern im Rausch, in der Schwebe zwischen Bewusstsein und dessen Auflösung durch Drogen oder Alkohol. Der Text bleibt lyrisch-schwebend, voller Anspielungen, ohne klare Handlung. Die Grenze zum Jenseits der bürgerlichen Ordnung wird nur im Rausch überschritten, um sie ästhetisch zu beschreiben. Gerade darin liegt der Reiz: Die Erfahrung bleibt unbestimmt, traumähnlich. Der Ausgang des Experiments ist ungewiss. Anders als bei Kafka ist das Verharren im Grenzraum hier kein Schrecken, sondern eine psycho-somatische Grenzerfahrung bis hin zum möglichen Erbrechen. Transzendenz wird mehr zur inszenierten Atmosphäre, nicht unbedingt zum Schicksal. Es sei denn, man stirbt am Erbrochenen wie Jimmy Hendrix tatsächlich.
Bob Dylan — „Mr. Tambourine Man“
Bob Dylans „Mr. Tambourine Man“ schließlich formuliert eine weitere Variante: die Grenzerfahrung als passive Erwartungshaltung. Der Sänger strebt nicht aktiv seine Selbst-Auflösung an, sondern um Mitnahme auf eine musikalisch-lyrische Reise. Der Tamburinspieler erscheint als moderne Wiederkehr der antiken Muse oder des Genius. Der Künstler handelt nicht, er öffnet sich und wartet. Diese Haltung ist bemerkenswert passiv: Inspiration ist Gabe oder Gnade, nicht Leistung. Das Risiko liegt hier weniger in der Zerstörung als in der Abhängigkeit. Ohne den Tambourine Man bleibt der Künstler in seinere bürgerlichen Welt gefangen im Alltäglichen, zwar wach aber noch leer. Die Grenzerfahrung ist möglich, aber nicht verfügbar. Die Anrufung des Tambourine Man erinnert etwas an die Anrufung des Heiligen Geistes von Gläubigen der christlichen Religion.
Vergleich
Betrachtet man diese Beispiele im Vergleich, zeigt sich eine historische Verschiebung: Während ältere Bewegungen die Grenzerfahrung noch als Weg zu Wahrheit oder Ganzheit verstehen, kann sie in der Moderne zunehmend prekär, ambivalent oder sogar zerstörerisch werden. Die Rückkehr ins bürgerliche Leben wird entweder sentimentalisiert, trotzig verweigert, tragisch verunmöglicht oder ästhetisch neutralisiert. Der Künstler bleibt damit eine Grenzfigur: notwendig außerhalb der Ordnung, aber niemals dauerhaft beheimatet jenseits von ihr. Die Frage, ob und wie eine Rückkehr möglich ist, bleibt offen – und genau aus dieser Offenheit speist sich bis heute ein wesentlicher Teil künstlerischer Energie, die auf Destabilisierung und Stabilisierung im Sinne des Ringens um die künstlerische Form gleichermaßen gerichtet ist. Es ist bezeichnend, dass gerade im Lied von Procul Harum starke Anleihen bei Bach gemacht werden, dem Übervater der Formstabilisierung.
Beispiele aus dem Bereich der bildenden Künste
Picasso: Fremdheit, Regression und Formbildung als Folge der Grenzerfahrung
Pablo Picasso verkörpert die Grenzerfahrung des Künstlers zunächst ganz konkret als biographische Fremdheit. Als junger Spanier in Paris ist er Außenseiter – sprachlich, kulturell, sozial. Paris um 1900 ist zwar das Zentrum der Avantgarde, aber zugleich ein Ort harter Selektion. Picassos frühe Blaue und Rosa Periode zeugen von dieser existentiellen Randlage: Armut, Melancholie, Figuren der sozialen Peripherie. Die Grenzerfahrung ist hier noch sozial und emotional, nicht primär ästhetisch.
Entscheidend wird jedoch, dass Picasso diese Fremdheit nicht wirklich zu überwinden versucht, sondern ästhetisch radikalisiert, obwohl er sich durch seinen ökonomischen Erfolg aus der prekären sozialen Situation herauslöst. Sein berühmter Satz, in dem erbehauptete, er habe als junger Mensch gelernt, wie Raffael zeichnen können, habe aber ein Leben gebraucht, um wieder wie ein Kind zu malen, verweist auf eine bewusst gesuchte Regression. Diese Regression ist keine naive Rückkehr, sondern ein kalkulierter Bruch mit der abendländischen Tradition von Perspektive, anatomischer Korrektheit und mimetischer Kunst. In Werken wie Les Demoiselles d’Avignon überschreitet Picasso die Grenze der „zivilisierten“ Form, indem er sich von afrikanischen Masken, archaischen Bildsprachen und kindlicher Verzerrung inspirieren lässt.
Diese Grenzerfahrung ist doppelt riskant: sozial, weil Picasso sich gegen akademische Normen stellt, und psychisch, weil er die Integrität des Körpers und des Ichs dekonstruiert. Anders als bei Goethe oder Frisch geht es hier nicht um moralische Schuld oder Identitätskonflikte im narrativen Sinn, sondern um eine Zerstörung der visuellen Ordnung, die der bürgerlichen Welt Halt gibt. Dies macht insofern Sinn, weil auch die bürgerliche Ordnung sich augrund ihrer Grundwidersprüche selbst transformiert hat. die kubistische Formenssprache entspricht spätestens seit Guernica einer ästhetischen Wahrhaftigkeit, die auf der Höhe der Zeit ist. Das Kindliche bei Picasso ist nicht unschuldig; es ist aggressiv, fragmentierend, manchmal brutal. Die Rückkehr in die bürgerliche Normalität ist für ihn nicht vorgesehen. Stattdessen zwingt er die Gesellschaft, seine Grenzüberschreitung zu akzeptieren – und institutionalisiert sie schließlich als neue Norm der Moderne.
Picasso steht damit für eine künstlerische Variante der Grenzerfahrung, in der das Außerhalb zum dauerhaften Standort wird. Er kehrt nicht zurück, sondern macht die Grenze selbst produktiv in der Formbildung des Kubismus als Konsequenz dieser Grenzerfahrung. Das Kindliche ist hier keine Flucht, sondern ein Mittel der Macht: Wer so sieht wie ein Kind, entzieht sich den Regeln der destruktiven Erwachsenenwelt und kann sie permanent immer wieder infrage stellen.
Paul Klee: Das Surreale als innere Heimat
Paul Klee repräsentiert eine andere, leisere, aber nicht minder radikale Form der Grenzerfahrung. Während Picasso die Grenze durch aggressive Formzersetzung überschreitet, sucht Klee sie in der Verfeinerung der Wahrnehmung. Auch bei ihm spielt das Kindliche eine zentrale Rolle, jedoch weniger als Provokation denn als epistemologisches Ideal. Klee interessiert sich für eine Wirklichkeit unterhalb oder jenseits der sichtbaren Oberfläche.
Sein berühmter Satz, Kunst gebe nicht das Sichtbare wieder, sondern mache sichtbar, markiert diese Haltung präzise. Klee fühlt sich der Realität seiner Zeit – Industrialisierung, Krieg, technischer Rationalismus – innerlich fremd. Seine Grenzerfahrung besteht nicht im sozialen Außenseitertum, sondern in einer inneren Desertion von der zeitgenössischen Wirklichkeit. Das Surreale, Traumhafte, Zeichenhafte ist für ihn keine Flucht, sondern ein adäquaterer Zugang zur Wahrheit als die naturalistische oder realistische Abbildung.
Das Kindliche bei Klee ist deshalb weniger regressiv als bei Picasso. Es ist ein Zustand ursprünglicher Offenheit, in dem Dinge noch nicht festgelegt sind. Linien tasten, Farben schweben, Formen erinnern eher an Schrift oder Musik als an Gegenstände. Klee bewegt sich bewusst in einem Zwischenraum: zwischen Figur und Zeichen, Bewusstsein und Traum, Ordnung und Spiel. Die Grenzerfahrung bleibt hier reversibel, aber sie wird bevorzugt. Klee scheint sich jenseits der bürgerlichen Realität heimischer zu fühlen als in ihr.
Im Unterschied zu Kafka ist diese Heimat jenseits der Grenze nicht albtraumhaft, sondern poetisch. Doch auch hier gibt es keine einfache Rückkehr. Die Welt, wie sie ist, erscheint Klee zu grob, zu laut, zu eindeutig. Seine Kunst verweigert sich der Eindeutigkeit und bleibt damit in einem permanenten Schwebezustand. In dieser Hinsicht steht Klee näher bei Dylan oder A Whiter Shade of Pale als bei Faust: Transzendenz als feine Verschiebung der Wahrnehmung, nicht als dramatischer Akt.
Picasso und Klee im Vergleich
Picasso und Klee markieren zwei zentrale Wege der bildenden Moderne im Umgang mit Grenzerfahrung. Picasso überschreitet die Grenze offensiv, zerstörerisch, machtvoll und auch politisch; Klee überschreitet sie subtil, spielerisch, kontemplativ und petisch. Beide jedoch teilen eine entscheidende Haltung: Die bürgerliche Realität ist nicht der privilegierte Ort der Wahrheit. Das Kindliche, das Archaische, das Surreale fungieren als Alternativen zu einer Welt, die sich selbst für vernünftig hält, dafür aber das Bewusstsein ihrer eigenen Begrenztheit verliert.
Damit verschiebt sich im 20. Jahrhundert der Künstlerkonflikt grundlegend. Die Frage lautet nicht mehr nur, ob eine Rückkehr möglich ist, sondern ob sie überhaupt noch wünschenswert erscheint. Bei Picasso wie bei Klee wird die Grenzerfahrung nicht überwunden, sondern kultiviert. Sie ist nicht Episode, sondern Haltung – und damit ein weiterer Schritt in der langen Geschichte des Künstlers als Grenzgänger, der nicht mehr zwischen zwei Welten pendelt, sondern sich bewusst zwischen ihnen einrichtet.
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