Einleitung
In den 1950er Jahren begann sich im Kino eine tiefgreifende Veränderung in der Verwendung von Filmmusik abzuzeichnen: An die Stelle der großorchestralen, spätromantischen Partituren, wie sie Hollywood über Jahrzehnte (vor allem durch die Arbeiten Korngolds) geprägt hatten, trat zunehmend der Jazz. Dieses idiomatisch urbane, improvisatorische und zugleich unruhige Klangbild entsprach nicht nur einem veränderten Zeitgeist, sondern eröffnete auch neue Möglichkeiten, filmische Figuren und Atmosphären hörbar zu machen. Jazz wurde zu einer musikalischen Chiffre für die Moderne, für existentielle Unsicherheit und für die Abgründe des Großstadtlebens, und er erweiterte die filmische Ausdruckssprache auf eine Weise, die bis heute nachwirkt.
Otto Preminger, Louis Malle und Anatole Litvak
Ein frühes und folgenreiches Beispiel ist Otto Premingers The Man with the Golden Arm von 1955, in dem Elmer Bernstein einen markanten Jazzscore komponierte, der die Geschichte eines drogenabhängigen Schlagzeugers musikalisch untermalte. Der treibende Rhythmus, die Dissonanzen und das Fieberhafte der Musik machten das Drama von Sucht und Verzweiflung hörbar. Bernstein setzte damit Maßstäbe: Zum ersten Mal war Jazz nicht nur dekoratives Element für Nachtclubszenen, sondern strukturierendes, ernst zu nehmendes Ausdrucksmittel.
Noch radikaler ging Louis Malle in Fahrstuhl zum Schafott (1958) vor, als er Miles Davis bat, live zur Projektion des Films zu improvisieren. Davis’ Trompete, dunkel, brüchig und von langen Pausen durchzogen, verlieh den Bildern eine Dimension von existenzieller Einsamkeit und dem Ruf nach Freiheit. Die Musik wirkte dabei wie eine zweite Erzählebene, die nicht das Offensichtliche kommentierte, sondern die seelischen Beweggründe der Figuren hörbar machte. Dieses Experiment gilt bis heute als einer der Höhepunkte des Zusammenspiels von Jazz und Film.
In dieser Zeit wurde Jazz als Ausdrucksmittel für moderne Ambivalenz und vermeintliche Sicherheit verwendet. In Anatomie eines Mordes (1959) von Otto Preminger schrieb Duke Ellington die Musik und trat sogar in einer kleinen Rolle selbst auf. Ellingtons Score balanciert zwischen Coolness und unterschwelliger Spannung, er verweigert sich jeder moralischen Eindeutigkeit und spiegelt damit die Grauzonen und Widersprüche, in denen sich die Handlung bewegt. Ein ähnliches Spannungsverhältnis zwischen Jazz und klassischer Musik nutzt Anatole Litvak in Lieben Sie Brahms? (1961) mit Yves Montand, Ingrid Bergmann und Anthony Perkins, in dem der Jazz die leidenschaftliche, instabile, von Begehren getriebene Seite der Figuren in diesem ödipalen Dreiecksverhältnis ausdrückt, während die klassische Musik für Ordnung, Romantik, Konvention und Tradition steht.
Billy Wilder
Billy Wilder hat Jazz nicht so konsequent ins Zentrum gestellt wie etwa Louis Malle, Otto Preminger oder Martin Ritt, doch in mehreren seiner Filme der 1950er und frühen 1960er Jahre spielt Jazz eine wichtige Rolle – sei es als musikalisches Idiom für Großstadt-Atmosphäre, als Zeichen von Verführung und Leichtsinn oder auch als ironischer Kommentar. Gerade weil Wilder ein Meister der Doppelbödigkeit war, konnte Jazz in seinen Filmen mehr sein als nur Hintergrundmusik: Er wurde Teil seines Erzählstils, der stets zwischen Melancholie und Satire oszillierte.
In Some Like It Hot (Manche mögen’s heiß, 1959) ist Jazz nicht nur Begleitung, sondern Handlungsträger. Die Geschichte zweier Musiker, die sich als Frauen verkleiden und in einer Damenkapelle untertauchen, wäre ohne den Jazzkontext gar nicht denkbar. Die Dixieland- und Swing-Stücke, die die Band spielt, vermitteln Leichtigkeit und Ausgelassenheit, zugleich aber auch eine Atmosphäre von Improvisation und Maskerade. Jazz wird hier zum Medium der Verwandlung: Er trägt das Spiel mit Identitäten, Geschlechtern und gesellschaftlichen Konventionen. Die Figur von Sugar Kane (Marilyn Monroe) verkörpert dieses Changieren selbst: Ihre Lieder – etwa „I Wanna Be Loved by You“ – stehen zwischen ironischem Spiel und echter Sehnsucht. Wilder nutzt Jazz in diesem Film als ironisch-beschwingte Oberfläche, unter der jedoch ein melancholischer Ton mitschwingt, der seine Komödien so unverwechselbar macht.
In The Seven Year Itch (Das verflixte 7. Jahr, 1955) wird Jazz vor allem als musikalische Metapher für erotische Versuchung eingesetzt. Die Szenen, in denen der Protagonist von seiner Nachbarin (ebenfalls Marilyn Monroe) fantasiert, sind oft jazzig unterlegt. Die Musik dient hier als Signal einer inneren Unruhe, die mit der scheinbar braven Fassade des Mittelstandsmannes kontrastiert. Jazz erscheint als Klang der Begierde, als Soundtrack einer verbotenen Vorstellung, die sich nicht in die Konventionen der Ehe einfügt.
Auch in The Apartment (Das Appartement, 1960) spielt Jazz eine subtile, aber prägende Rolle. Die Musik von Charles Williams und insbesondere die jazzige Orchestrierung der Score-Passagen spiegeln die Ambivalenz des Films: die oberflächlich beschwingte Welt des Büros, die zugleich von Zynismus und Einsamkeit durchzogen ist. Jazz taucht in den Bar- und Restaurant-Szenen auf, wo er die Atmosphäre einer urbanen, anonymen Welt schafft, in der Begegnungen flüchtig bleiben und Gefühle in Gefahr stehen, von Kalkül und Geschäftlichkeit überlagert zu werden. Gerade in der Szene, in der Jack Lemmon und Shirley MacLaine Weihnachten zusammen verbringen, wirkt die Musik wie ein gebrochener Kommentar: jazzig-leicht, aber von einer unterschwelligen Melancholie durchzogen.
Schließlich ist auch Irma la Douce (1963) ein interessantes Beispiel, in dem André Previn einen jazzbeeinflussten Score schrieb. Die Geschichte um eine Pariser Prostituierte und einen teils naiven teils obsessiven Polizisten wird musikalisch mit jazzigen Rhythmen durchzogen, die den frivolen Tonfall des Films unterstreichen. Jazz steht hier für das Milieu von Nachtbars, Halbwelt und Verführung, für eine Welt jenseits bürgerlicher Moral.
Betrachtet man diese Filme zusammen, so zeigt sich, dass Wilder Jazz vor allem als musikalische Signatur für urbane Lebenswelten einsetzte. Jazz ist bei ihm die Musik der Großstadt, des Nachtlebens, der Versuchungen – eine Musik, die mit Doppeldeutigkeit arbeitet, so wie Wilders Filme selbst mit Ironie, Satire und Melancholie arbeiten. Während etwa Preminger oder Cassavetes Jazz als modernistische, bisweilen experimentelle Klangsprache nutzten, bettet Wilder ihn stärker in populäre Kontexte ein: als Swing, als Barjazz, als Musik des Entertainments. Gerade dadurch aber konnte er den Jazz so einsetzen, dass er seine Figuren begleitet und zugleich subtil kommentiert.
Ausdruck von Sozialkritik
Das amerikanische Kino der späten 1950er Jahre entdeckte Jazz als Ausdruck sozialer Realitäten. In Robert Wises I Want to Live! (1958) über eine Frau im Todestrakt wurde die Musik von Johnny Mandel und Gerry Mulligan zum Medium einer kalten, fiebrigen Atmosphäre, die die Isolation und Ausweglosigkeit der Protagonistin spiegelte. Noch deutlicher betont John Cassavetes in seinem Independentfilm Shadows (1959) die Nähe zwischen Improvisation im Jazz und filmischem Erzählen. Charles Mingus’ Musik, die teils frei improvisiert, teils komponiert war, begleitet die Geschichte junger Menschen in New York, die zwischen Zugehörigkeit und Entfremdung schwanken, und gibt dem Film einen unverwechselbaren Puls des Unfertigen und Spontanen.
Jean-Luc Godard
In Frankreich wiederum setzte Jean-Luc Godard auf Jazz als Signatur des neuen Kinos. Martial Solals Score zu À bout de souffle (1960) gibt den Bildern von Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg eine nervöse, zugleich ironische Leichtigkeit. Der Soundtrack ist wie der Film selbst: fragmentarisch, unberechenbar, modern. Wenig später inszenierte Martin Ritt in Paris Blues (1961) Jazz nicht mehr nur als Begleitmusik, sondern als zentrales Thema. Mit Musik von Duke Ellington und Auftritten von Louis Armstrong zeigt der Film Jazz als gelebte Kultur afroamerikanischer Musiker in Europa, als Sprache von Freiheit, Leidenschaft und Identität.
Ausdruck von Freiheit und Aufbegehren
Die Rolle des Jazz in diesen Filmen lässt sich kaum auf eine einzige Funktion reduzieren. Einerseits steht er für Urbanität, für das Leben in der Großstadt mit seinen Versuchungen, seiner Anonymität und seiner Dynamik. Andererseits fungiert er als psychologische Klangfläche, die das Unsagbare – Einsamkeit, Aufbegehren, Rastlosigkeit, Angst oder Unsicherheit– ausdrückt. Darüber hinaus hatte Jazz eine subversive Dimension: Er war die Musik der Beat Generation, der Außenseiter, der Nonkonformisten, und damit ein musikalisches Gegenbild zu bürgerlicher Ordnung und konventioneller Moral. Gleichzeitig wurde Jazz im Kino dieser Jahre auch zu einem Symbol kultureller Selbstbehauptung afroamerikanischer Musiker, die ihren Platz in einer von Rassismus geprägten Gesellschaft suchten.
Zusammenfassung
In der Gesamtschau markieren die Filme der 1950er bis frühen 1960er Jahre eine entscheidende Zäsur: Jazz wurde zur musikalischen Sprache einer Moderne, die sich von traditionellen Formen emanzipierte. Ob in Bernsteins fiebrigen Rhythmen, in Davis’ schattenhaften Trompetenlinien, in Mingus’ improvisierten Klangflächen oder in Ellingtons souveräner Eleganz – stets öffnete Jazz dem Kino neue Räume des Ausdrucks. Er verlieh dem Film eine Stimme, die ambivalent, brüchig und frei war, und er wurde so zu einem künstlerischen Mittel, das die gesellschaftlichen Spannungen und Hoffnungen seiner Zeit hörbar machte.
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