Das Obsessive bei Hitchcock — in seinem Werk und in seinem Leben

Einleitung

In einer früheren Version dieses Beitrag hatte ich mich sehr stark auf Hitchcock bezogen und seinen Kinofilm Frenzy. Inzwischen habe ich über das Thema weiter nachgedacht und die Verbindung zwischen Hitchcock und Fritz Lang stärker verfolgt. Daraus hat sich ergeben, das Phänomen des Obsessiven jetzt noch weniger im pathologischen Sinne zu verstehen, sondern noch mehr als menschliche Schicksalsstruktur zu begreifen. Es geht mir dabei vor allem um die soziale Dynamik der Besessenheit, wie sie sich in den Filmen von Fritz Land und Alfred Hitchcock zeigen.

Das Obsessive als Schicksalsstruktur

Film und Literatur zeigen oft klarer als die klinische Theorie, was Obsession im Kern bedeutet: nicht Motivation, nicht Charaktereigenschaft, sondern Schicksalsstruktur. Obsessive Figuren handeln nicht aus Wahl oder Überlegung, sondern aus innerer Unbedingtheit.

Besonders eindrücklich wird dies in Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder und Alfred Hitchcocks Frenzy. Beide Filme entfalten nicht nur individuelle Obsessionen, sondern ganze Netzwerke obsessiver Persönlichkeiten, deren Interaktionen die Handlung tragen.

Der entscheidende Punkt bei Lang ist, dass er nicht eine einzelne Figur – etwa den Mörder oder den Kommissar – isoliert und pathologisiert, sondern obsessive Menschen miteinander interagieren lässt und dadurch ein soziales Feld sichtbar macht, das jenseits klinischer Zuschreibungen existiert. Obsession erscheint nicht als Abweichung, sondern als strukturierendes Prinzip sozialer Dynamik.

Bei Lang sind die unterschiedlichen Strukturniveaus des Obsessiven in Bezug auf Sublimation jedoch noch nicht klar differenziert. Der Gangsterboss agiert in seiner inneren Getriebenheit auf einer ähnlichen existenziellen Intensität wie der Mörder selbst. Die Formen unterscheiden sich, nicht jedoch die Tiefe der inneren Unbedingtheit.

Bei Hitchcock hingegen sind diese Ebenen deutlich getrennt. Auch hier existieren mehrere Formen von Obsession, doch sie erscheinen nun in klar unterscheidbaren Sublimationsstufen. Die Ehefrau des Kommissars besitzt eine eigentümlich aggressive, teilweise bösartige Penetranz, die zugleich eine Form von Schutz darstellt. Frauen mit stärkerer obsessiver Struktur überleben; weniger obsessive Figuren – etwa die Kellnerin – werden Opfer. Auch die Heiratsvermittlerin zeigt eher eine leichtere Form von Obsession, offenbar zu schwach, um Schutzwirkung zu entfalten.

Hitchcock scheint damit zu zeigen, dass Obsession nicht per se destruktiv ist. Sie kann – in sublimierter Form – stabilisieren, schützen und binden. Dies korrespondiert mit Hitchcocks eigener Selbstbeschreibung als obsessiv im Verhältnis zur Filmproduktion. Auch seine Ehe lässt sich in diesem Licht lesen: Zwei Obsessive erkennen einander und stabilisieren sich gegenseitig. Ein einzelner Obsessiver scheitert leichter als zwei, die ihre Obsession teilen und tragen.

Drei Gestalten des Obsessiven im Film „M — eine Stadt sucht einen Mörder“ (1931)

In Langs Meisterwerk M erscheinen drei obsessive Pole: Der Mörder: Er handelt aus innerem Zwang. In seiner berühmten Verteidigungsrede artikuliert er das absolute Nicht-anders-Können. Schuld, Einsicht und Wille verlieren ihre Bedeutung gegenüber dem inneren Imperativ: „Du musst es tun.“ Er beschreibt den Mordimpuls ähnlich, wie ein Suizidaler die innere Aufforderung zur Selbsttötung erlebt: nicht als Wahl, sondern als zwingender Imperativ, dem gehorcht werden muss.

Der Kommissar: Auch er ist obsessiv: getrieben von Ordnung, Kontrolle und Jagd. Seine Existenz organisiert sich vollständig um diese Aufgabe. Er lebt ganz in einer Welt, in der es nur um die Durchsetzung des Gesetzes und die kreative Entwicklung neuer kriminalistischere Methoden geht.

Der Gangsterboss, ikonisch und kongenial dargestellt von Gustaf Gründgens:
Gründgens’ Spiel selbst trägt obsessiven Charakter. In einem späteren Interview mit Günther Gauss sagte er einmal, er könne nur so sprechen, als stünde er auf der Bühne – sonst, so müsste er befürchteen, sei da Nichts. Sprache und Inszenierung sind für ihn Existenzsicherung. Der Gangsterboss wird so zur dritten Variante desselben inneren Prinzips der Obsession, des inneren Imperativs des nicht anders könnens.

Lang zeigt damit zweierlei: Obsession ist nicht auf Pathologie beschränkt. Sie kann kriminell, staatlich oder charismatisch auftreten – die innere Struktur bleibt gleich. und zugleich bilden diese drei obsessiven Figuren ein starkes Netzwerk im narrativen Sinne, das die Handlung vorantreibt und das Lang brillant einsetzt um die Dramatik der Handlung zu steigern

Hitchcocks Frenzy (1972) als Neuinterpretation und strukturelles Echo von „M“

Hitchcocks Frenzy lässt sich als moderne Variation dieser Struktur lesen: Der Mörder verkörpert die rohe, destruktive Triebobsession. Die Ehefrau des Kommissars repräsentiert eine hoch sublimierte, ästhetisch und ritualisiert organisierte Obsession in ihrer Begeisterung für die hohe Kochkunst, die ihr Ehemann nur bedingt teilen und nicht wirklich genießen kann. Darüber hinaus ist das soziale Umfeld der Figuren durchzogen von kleineren, abgeschwächten obsessiven Fixierungen.

Die Verschiebung ist signifikant: Das Obsessive wandert vom öffentlichen Ordnungsapparat der Kriminalistik mehr in den privaten Alltag. Die Grundstruktur bleibt erhalten, doch ihre kulturelle Erscheinungsform verändert sich.

Im Zentrum der Handlung von Frenzy steht die maligne Obsession des Mörders Rusk. Seine Tötungs- und Vergewaltigungsserie wird nicht psychologisch erklärt, sondern in ihrer mechanischen, zwanghaften Struktur gezeigt. Hitchcock filmt den ersten Mord fast klinisch: Der Akt der Gewalt erscheint als Ritual, das Lust, Macht und Kontrolle miteinander verschmilzt. Rusks Obsession ist enthemmte Triebenergie ohne jede Sublimierung – das Böse als ungebrochener Ausdruck des sadistischen rücksichtslosen Begehrens.

Dem gegenüber stehen benignere Formen der Obsession, die gesellschaftlich integriert sind, aber denselben psychischen Ursprung verraten. Die Ehevermittlerin, die zwanghaft versucht, Menschen aufgrund gemeinsamer Hobbys zu verkuppeln, erscheint grotesk, doch ihr unerschütterlicher Eifer weist dieselbe Struktur des Kontrollzwangs auf wie der des Mörders – nur dass ihr Tun sozial akzeptiert ist und die Folgen meist eher harmlos. Ihr geschiedener Ehemann wiederum flieht in die Trunksucht, eine Obsession, die regressiv und selbstzerstörerisch wirkt. Auch sie folgt dem Muster der Realitätsverweigerung, jedoch nach innen gerichtet. Schließlich ist da die Ehefrau des Kommissars, die ihre Kochleidenschaft obsessiv auslebt: Sie verwandelt das häusliche Ritual des Kochens in eine übersteigerte Kunstform, die zumindest für den Ehemann zur Last wird. Hier wird die Obsession ästhetisch sublimiert, doch auch sie verliert das Maß.

Hitchcock zeigt in Frenzy, dass die Obsession nicht an der Grenze zwischen Normalität und Wahnsinn verläuft, sondern das Bindeglied zwischen beiden ist. In einem London, das äußerlich geordnet und innerlich chaotisch ist, sind alle Figuren Getriebene – nur in unterschiedlichem Grad hben sie ihre Leidenschaften sublimiert.

Was Hitchcock und Lang vereint: die Obsessiven bilden eine mehr oder weniger latente Struktur sozialer Knotenpunkte

Handlungen entstehen nicht primär durch „normale“ Figuren, sondern durch die Kollision obsessiver Persönlichkeiten. Obsessive erkennen einander, ziehen einander an oder stoßen einander ab. Sie bilden Knotenpunkte, an denen sich soziale Dynamiken bündeln. Die Narrative beider Filme gehen von diesem Grundprinzip aus, dass es tendenziell obsessive Menschen sind, die miteinander in Interaktion treten. Auch außerhalb von Literatur und Film läßt sich dieses Prinzip beobachten. Der Diktator und sein Attentäter bilden so ein dynamisches Feld. Auch historisch lässt sich dies beobachten: Hitler und Elser waren beide obsessiv – antagonistischer Ausdruck derselben inneren Unbedingtheit. Man könnte also vermuten: Obsession erzeugt soziale Gravitation, Kraft erzeugt Gegenkraft. Das Unbedingte zieht das antagonistisch Unbedingte an.

Obsession ohne Talent – Dekonstruktion des Genie-Mythos

Eine wichtige Dekonstruktion des Obsessiven leistet interessanterweise Woody Allen. In seiner Komödie über einen unfähigen Bankräuber dekonstruiert er die irreführende romantische Verknüpfung von Obsession und Begabung. Allens Bankräuber ist obsessiv – aber inkompetent.

Die Obsession existiert isoliert, unabhängig von Intelligenz, Talent oder Erfolg. Sie ist keine Garantie für Qualität, sondern lediglich Ausdruck innerer Notwendigkeit. Darin liegt eine starke anthropologische Einsicht.

Der Agent als moderner Mythos der Berufung

Eine andere Form der Dekonstruktion des Obsessiven findet man häufig im Thriller oder Im Agentenfilm. Fast regelmäßig erfüllt der Held seine Mission selbst dann, wenn er offiziell entlassen wurde. Die Identität ist stärker als Institution oder Gehalt. Der Agent kann nicht aufhören, Agent zu sein. Selbst nach der Pernsionierung muss er weitermachen, weil seine Obsession ihm dies gebietet. Auch hier erscheint Obsession als Existenznotwendigkeit: Die Figur handelt nicht aus Loyalität, sondern aus innerer Unabwendbarkeit. Dem imerativischen „Ich muss es tun.“

Sublimierung als Maßstab zur Einordnung des Obsessiven

Die Sublimierung – in Freudscher Tradition verstanden als die Umwandlung roher Triebenergie in sozial oder künstlerisch akzeptierte Formen der Befriedigung – bietet sich als analytisches Kriterium an, um Hitchcocks Figuren zu ordnen. In Form einer Tabelle sollen die verschiedenen Grade der Sublimierung auf die Figuren und deren Handlungen bezogen werden.

Hitchcock beschreibt damit seine Behauptung, dass das Obsessive eine Grundstruktur des Menschlichen sein kann – die Frage ist lediglich, ob es sublimiert geformt oder entfesselt destruktiv wird. Das Böse erscheint bei ihm nicht als Fremdes, sondern als Entgleisung einer allgegenwärtigen Energie des Obsessiven.

Das Obsessive im Gesamtwerk Hitchcocks

Das Motiv des Obsessiven zieht sich leitmotivisch durch Hitchcocks gesamte Filmografie. In Vertigo (1958) ist James Stewarts Figur Scottie fixiert auf die obsessive Rekonstruktion einer idealisierten Frau– ein Beispiel für die erotisch-romantische Sublimierung des Triebhaften, die schließlich in Zerrützung und Tod endet. In Rear Window (1954) wird der Voyeurismus des Protagonisten zu einer epistemischen Obsession: Das Sehen wird zur Sucht, zur unstillbaren Lust am Erkennen – und zugleich zur Quelle der Wahrheit. Psycho (1960) schließlich zeigt in Norman Bates die Verschmelzung von Sexualtrieb, Schuld und Gewalt – eine Obsession, die sich durch Spaltung und Projektion aufrechterhält. Selbst in The Birds (1963) kann man eine kollektive Obsession lesen, eine Wiederkehr des Verdrängten, das den Menschen heimsucht und gleichzeitig eine Metapher ist für die Eifersucht einere liebenden Mutter, die ihre Nebenbuhlerin — die Geliebte ihres Sohnes — am liebsten zerhacken würde. Hitchcocks Filme bieten oft ein System von Variationen über dasselbe Thema: das obsessive Begehren als Motor und Bedrohung der Zivilisation.

Hitchcock und seine persönliche Dimension des Obsessiven

Hitchcocks Faszination für Obsessionen war nicht nur intellektuell oder künstlerisch, sondern vermutlich auch autobiographisch motiviert. Zeitzeugen berichten, dass er ein chronischer Overeater war – ein zwanghaftes Essverhalten, das er selbst mit Humor und Scham zugleich kommentierte. Dieses Verhalten lässt sich als körperlicher Ausdruck derselben Struktur lesen, die seine Filme durchzieht: das unstillbare Begehren, das keine Befriedigung kennt, sondern sich im Kreislauf der Wiederholung ständig reproduzieren muss. Essen, Filmemachen, Kontrolle, Inszenierung – all das sind Formen der Sublimierung eines überschießenden inneren Impulses des Einverleibens und der Selbstverwirklichung.

Sein Bedürfnis, jedes Detail seiner Filme zu kontrollieren, die teils sadistische Manipulation seiner ssprichwörtlichen „Hitchcock Blondinen“ in seinen Filmen, seine exzessive Arbeitsdisziplin und seine häufig zitierte Angst vor Kontrollverlust deuten auf eine Persönlichkeit, die das Chaos in form unkontrollierter Impulse durch Form bannen wollte. Die Kamera wurde für Hitchcock zum Mittel der Sublimierung: Sie erlaubte ihm, seine eigenen Ängste und Begierden in Kunst zu verwandeln, ohne sie zu sehr in destruktiver Form ausleben zu müssen. So ist Frenzy, sein letzter großer britischer Film, auch eine Art Selbstporträt – ein Film über den Versuch, das Triebhafte durch Sublimierung zu meistern, und über das Scheitern dieser Meisterung in der Perversion bei Rusk.

Hitchcocks Werk kann als eine große Studie des Obsessiven gelesen werden – eine Untersuchung jener Grenze, an der Leidenschaft in Wahn, Liebe in Gewalt, Genuss in Zwang, Kunst ins Groteske umschlägt. Frenzy zeigt, dass das Obsessive in allen Lebensbereichen zu Hause ist: in der Sexualität, im Beruf, im Alltag, in der Kunst. Der Grad der Sublimierung entscheidet, ob es schöpferisch oder zerstörerisch wirkt.

Hitchcock, der selbst von Triebhaftigkeit, Angst und Kontrollbedürfnis geprägt war, fand in der Filmkunst eine Form höchster Sublimierung – und zugleich einen Spiegel seiner eigenen inneren Gespenster. In diesem Sinne lässt sich sagen: Hitchcocks Kino ist selbst eine Obsession – eine, die das Pathologische in akzeptable Ästhetik verwandelt.

Das Obsessive und seine Beziehung zu Prinzipien der Ordnung

Obsession schafft Ordnung im Chaos

Jede Obsession ist zunächst ein Versuch, dem Chaos der Welt eine Form zu geben. In einer Realität, die von Leere, Zufall, Willkür oder Überforderung geprägt ist, bietet die obsessive Fixierung einen Fluchtpunkt, einen Kristallisationskern des Sinns. Der Obsessive ist nicht primär von Bosheit oder Leidenschaft beherrscht, sondern vom Verlangen nach Struktur. Indem er seine Energie auf ein einziges Objekt richtet – sei es ein Mensch, eine Idee, ein Ritual oder ein Bild –, schafft er eine Art Ordnung, die das Unerträgliche der Kontingenz bannt.

Im Falle des Kravattenmörders aus Frenzy ist diese Ordnung pervers verdichtet: Seine Gewaltakte folgen einem fast rituellen Muster, einem inneren Gesetz, das ihn zugleich zerstört und stabilisiert. Seine Morde sind Akte der Selbstvergewisserung – der Beweis, dass er existiert und Macht besitzt in einer Welt, die ihm sonst entgleitet. Auch in den harmloseren Figuren desselben Films – der Ehevermittlerin, der Köchin, dem Trinker – wiederholt sich dieser Mechanismus: Jede dieser Personen hat einen Punkt gefunden, an dem sie das Chaos kontrollieren kann, sei es durch die Regelmäßigkeit des Kochens, die Struktur des Matchmakings oder die Betäubung mithilfe des Alkohols.

Ordnung durch Wiederholung

Die Obsession stiftet Ordnung nicht durch kognitive Akte z.B. in Form von Einsicht, sondern durch Wiederholung. Sie verwandelt das Zufällige in ein System, das Unkontrollierbare in ein Muster. Was der Neurotiker, der Künstler, der Wissenschaftler oder der Liebende gemeinsam haben, ist die Hingabe an ein Thema, das sie ganz absorbiert. So entstehen Kunstwerke, Theorien, Liebesgeschichten – oder eben Verbrechen. Der Unterschied liegt, wie zuvor beschrieben, im Grad der Sublimierung. Doch die innere Logik ist dieselbe: Das Subjekt bannt die Angst vor Bedeutungslosigkeit durch die monomane Fixierung auf ein Zentrum.

Hitchcock selbst organisierte sein Leben nach diesem Prinzip: minutiöse Drehpläne, präzise Storyboards, absolute Kontrolle über jeden Aspekt der Produktion. Diese pedantische Ordnung war nicht bloß Effizienz, sondern ein psychologisches Bollwerk gegen das Chaos der Welt. Der Film wird zur totalen Form – das Obsessive findet hier seine höchste kulturelle Veredelung.

Alternative Formen der Ordnung

Die Obsession ist jedoch nur eine Art, Ordnung zu stiften – die intensivste und gefährlichste. Gesellschaftlich akzeptiertere Alternativen erfüllen dieselbe Funktion auf andere Weise:

Rituale strukturieren Zeit und Handlung. Sie domestizieren das Chaos durch Wiederholung und Form, ohne in Zwang umzuschlagen.

Verpflichtungen – etwa familiäre, berufliche, religiöse – schaffen Stabilität durch Einbindung. Sie entlasten das Individuum von der ständigen Notwendigkeit, sich selbst zu erfinden.

Curricula und Systeme – ob in der Wissenschaft, der Kunst oder im Alltag – geben Orientierung. Sie ersetzen das obsessive „Immergleiche“ durch ein progressives „Nacheinander“, also durch vorgegebene Entwicklung statt Wiederholung.

Gemeinschaftliche Ordnungssysteme wie Speisevorschriften, Ethik, Recht oder Kunsttraditionen schaffen kollektive Formen der Sinngebung, in denen sich individuelle Selbtverwirklichung entfalten kann, ohne destruktiv zu werden.

Diese Formen sind Versuche, das ohne das exzessive Moment des Obsessiven auszukommen. Denn das Obsessive trägt auch schöpferische Energie in sich – es ist die Kraft, die Wissenschaftler forschen, Künstler gestalten und Liebende hoffen lässt. Die Herausforderung liegt darin, diese Energie zu formen, nicht zu ersticken und nicht destruktiv werden zu lassen.

Zusammenfassung

Das Obsessive erscheint in Film und Kultur als innere Gesetzmäßigkeit, die Menschen zwingt zu handeln, zu gestalten, kreativ zu sein, zu zerstören oder zu ordnen. Sie ist weder moralisch noch rational begründbar – sie ist einfach da als innere Notwendigkeit zu einem Unbedingten. „Ich muss es tun, ich kann nicht anders.“ Das erinnert stark an Luthers „Hier stehe ich, ich kann nicht anders.“

Die großen Filme von Fritz Lang und Alred Hitchsock über Obsession zeigen nicht in erster Linie die perverse Seite einer pathologischen Obsession und damit Abweichung, sondern eine radikale Möglichkeit menschlicher Existenz, die sich auf allen Sublimationsstufen zeigen kann, aber eben tragischerweise auch auf der allerniedrigsten, die nur destruktiv bleibt.

Weiterlesen: Psychotherapiepraxis in Berlin, Wolfgang Albrecht